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yanjy(笨笨猪)

2005年11月15日 21点25分

评分:10

　　【丹青妙笔——水陆画】右玉宝宁寺内有水陆画一堂，系明代遗留下来的珍贵文物。水陆画共计139幅，除几幅大佛像外，均高约120厘米，宽约60厘米，均以细绢为底，用淡红和黄色花绫装裱，大部分画面清晰，保存完好，少数因受潮或被烟熏，绢色较暗或稍有裂纹。

　　这堂画绝大多数是描写神佛鬼魅，天堂地狱、因果报应的作品，旨在通过艺术形象感染人、教育人，让人们懂得应当崇信什么、忌讳什么、反对什么，从而接受佛教教义，成为佛教的忠实信徒，特别是对社会下层被压迫人民起着涣散斗志的作用。其中少量以反映当时社会生活为内容的画，虽然亦寓因果报应之义在内，但作者取材于现实生活。有意无意地揭露了封建社会的各种矛盾和民间疾苦，并从侧面鞭挞了封建统治者，其价值不仅远在其他道释人物画之上，而且在今天也还有一定的认识意义。这类作品虽然为数不多，却是这批画的精髓。

　　水陆画是在佛教寺院内举行佛教仪式——水陆道场（又名水陆法会和水陆斋会）时悬挂的一种宗教画”水陆道场起源于印度，据佛教经籍记载，释迪牟尼的弟子阿难尝夜梦饿鬼面向其求食，阿难遂设水陆道场，施食超度所有饿鬼。中国最早的水陆道场是南朝梁武帝为其壬妃郗氏所设。据说凡被佛法超度的怨鬼孤魂都可以“免罪”，“升天’，．故后世盛行不衰。伴随水陆道场发展起来的“水陆画”，便成为我国宗教绘画中的一个画种。

　　佛教绘画的创始人，据说是三国时期著名画家曹弗兴，其后许多著名画家多为寺院绘制各种宗教题村的壁画。如东晋著名的艺术大师顾恺之不仅擅长画人物。山水，而且所画的宗教画也是画坛绝响。有一个脸炙人口的故事，讲得就是他为洛阳瓦棺寺所绘维摩诘像。据传他尝闭人作画一月，画成后开户让人欣赏，维摩论的形象清瘤高逸，“光照一寺”以至“施者咬咽”，顷刻间“使得饯百万”。五代。两宋时山水花乌画盛行，人物画渐居于第二位。道释人物画均由民间从事绘塑的专业匠师承担，这些画工上师古人，代代相传，同时与当代画家互为影响，取长补短。隋，唐以前道释画主要施于寺壁，两宋以后渐于绢素之上绘成道景（即壁画）而悬挂壁间，元、明以来逐步形成单幅立轴，以便保存。宋代以后的水陆画，作者都是隐名的民间画师。日人大村西崖所著《中国美术史》中有这样一段话，“此种绘画，佛寺最多，盛行于南宋，然此类之画，抵可桂于佛寺之壁，为一种特别功德之物，与普通玩赏绘画全无因缘。善作者偏于所学，几成专门技术，不列名于一般画苑，士大夫辄鄙为画匠之作，尤不重之，故中国画传中，全无其名”。这段话虽就南宋幢画而言，但也适用于后来成套水陆画的作者。正是这些士大夫所鄙夷的画工，千百年来默默无闻地理头创作，用自己的智慧和辛勤汗水为许多寺院绘制了无数形象生动、场面壮观的巨幅壁画和大量用于水陆道场的水陆画，其中不少保留至今，但他的姓名却不为后人所知，右玉宝宁寺所藏水陆画就是这类无名画师给后人留下的不朽之作。

　　右玉宝宁寺水陆画是一套珍贵的古代绘画作品，过去每逢农历四月初（浴佛节）至初十日，寺庙举行水陆道场，悬拴三天，道场结束后便收藏起来。抗日战争爆发后，为了免遭意外，当地有识之士把画转移到绥远，解放后送到大同云冈文物管理所保存， 1955年移交山西省文物管理部门。

　　这些水陆画除记载清代二次装裱情况的三幅外，计道释人物画108幅，各种世俗人物画12幅，反映当时社会生活的画13幅。各种世俗人物计有：帝王，妃、孝子、贤妇、烈女、九流百家等。反映生活的计有：雇典奴婢、饥荒饿俘、弃离妻子、枉滥无辜、赴刑都事、幽死猩牢、反戈盗贼。军阵伤残、水漂荡灭等。这些描述现实生活内容的作品，虽旨在渲染人生痛苦。灾难和人世无常，用以劝诱人们皈依佛法，谋求解脱，却从侧面反映了当时的某些社会现实。第164幅画中着力描绘了饥荒之年，人民衣食无着，疾病缠身，无有生趣的景象。第171－172幅描写残军败将弃甲曳兵而逃，有的背负受伤者步履艰难，近景为被焚的房舍，有三人被困于一片火海之中挣扎待毙，反映了战争给人民带来的灾难……这些例子说明民间画师以人民生活创作源泉，同情人民的不幸遭遇，有意无意地揭露了建社会的种种黑暗，谴责了统治者的无能和残暴。这些画面虽然不多，却是当时现实生活的生动写照，“动人春色不需多’，它们是这堂水陆画中最富有历史价值和艺术价值的杰出作品。对于各种人物。作者根据不同的身份予以刻划，男女老少。正邪美丑均表现得恰如其分。如帝王，后妃都画得面容丰腴，体态端庄，服饰华丽，表情矜持；武臣将士则侧重表现勇猛威武的神情；画僧、民、匠，则外表虔诚，内心恬淡，缎衣正貌，落拓不群。儒者，贤士、文人等人物种类繁多，有的是中原人，有的是外域人，服饰、姿态各不相同，或坐或立，或读书，或写经，或禅定，或受参谒，少者涝洒惆侥，老者古貌清奇。在山石花木间还点缀着前来献果听道的猿猴、狮、虎等，这些猛兽都画得温顺驯良，依偎于罗汉足下，无疑作者是为了表现其皈依佛教以后本性的改变。人物虽多，但由远至近，排列有序，繁而不乱，恰似从九天云霄中冉冉降临，遂今观者为之动情，对研究中国古代服饰、戏剧等经济社会发展状况具有重要的参考价值。

　　这堂水陆画，据康熙乙酉年（1705年）郑祖侨画裱水陆画序及嘉庆二十年（1815年）唐凯重裱水陆画序的记载，可推定创作时代。郑序云：“恒城（大同）自驻防以来，凡寺字古刹，处处焕然，而宝宁寺尤为美备。寺中相传，有敕赐镇边水陆一堂，妙相庄严，非寻常笔迹所同，但历年已久，而香烛熏绕，金彩每多尘蔽，住持广居立志重新，已非一日。客岁冬募恳将军都统诸大人以暨八旗诸公捐资攒裱，俾向之尘封者，今则光彩倍增，辉跑目矣……”唐序云：“郡城之宝宁寺，古刹也，有水陆画一堂，中绘诸天佛祖……溯之由来，盖敕赐以镇边疆，而为生民造福者也，其笔墨窍形尽相，各极其妙，诚名贤之留遗，非俗师之所能也。”从郑，唐两序和画面判断，这堂水陆画成画和敕赐约在明天顺年间。这一时期明王朝同北方鞑靼、瓦刺民族时有纠纷，兵戈不绝，故当朝皇帝将这堂水陆画敕赐宝宁寺镇边，以望减少战乱，保边安宁。